Buscar a un cosmopolita. La Italia de Stendhal

Si uno quisiera ir tras las huellas del autor de 'Rojo y Negro', ¿dónde empezar a buscarlo? ¿Es posible encontrar a Stendhal en Francia, donde nació, o en Italia, su patria adoptiva? ¿Cómo encontrar a un hombre que se escondió detrás de casi 200 seudónimos, que disfrazó de novelas sus autobiografías y mintió en sus diarios de viaje?

Todo escritor es, de algún modo, un peregrino. Devotos de esa religión que es también la literatura, buscamos a Kafka entre la bruma de Praga, a Joyce en Dublín, a Pessoa en el café A Brasileira de Lisboa y a Tolstoi en Yásnaia Poliana, en ese montículo que es su tumba sin nombre. 

Yo busqué a Stendhal por primera vez en París, en la rue Richelieu, esa calle que comienza en el carrusel del Louvre y sobre la que están la Biblioteca Nacional, la Comédie Française y el Palais Royal. En esa búsqueda me tropecé primero con Diderot, en el número 39, donde concibió su Enciclopedia. En el 40 fue Molière, en ese escenario de leyenda en el que se supone que murió tras la representación de su Enfermo imaginario. Pero un par de cuadras más adelante, en el 61, ahí estaba: al lado de un restaurante thai, el edificio de seis plantas en el que Henri Beyle, Stendhal, escribió sus Paseos por Roma y Rojo y Negro, su novela más famosa. Y en el 71, el apartamento en el que redactó uno de sus tantos testamentos, donde pensó en suicidarse. Luego fui la rue Caumartin, donde otra placa recuerda que, en el cuarto piso, compuso y dictó La cartuja de Parma en un tiempo record de 52 días.

Pero después de visitar ambos lugares, la sensación fue de vacío. La presencia de Cavafis es llamativa en su casa en Alejandría –cercana a un burdel, un hospital y una iglesia (remedios para el cuerpo, la carne y el alma, como él decía)– y a Dostoievski todavía se le intuye tras su escritorio en San Petersburgo. Pero Stendhal no estaba allí. No lo encontré entonces en París como tampoco años más tarde en Grenoble, la ciudad en la que nació y detestaba –igual que todo lo provinciano (encontraba su aire asfixiante y sus calles malolientes, le daba nauseas)–. Ni siquiera tras hacer el recorrido que hoy ofrece el ayuntamiento por los que fueran sus escenarios: la casa natal, donde pasó sus años más felices hasta la temprana muerte de su madre, la casa del abuelo Gagnon, en la que vivió hasta los 16, el liceo que hoy lleva su nombre y la Biblioteca Municipal que guarda sus manuscritos, esos que reposaron entre el polvo y el olvido casi medio siglo y que conocemos solo gracias a Stanislas Stryienski, un joven profesor polaco que los descubrió en 1888 y decidió buscarles editor, cumpliendo así el presagio del propio Stendhal que aseguró que sería leído en un futuro lejano, no menos de 50 años después de su muerte (de nada le sirvió en vida el elogioso artículo de Balzac sobre La cartuja. Él es, probablemente, el escritor del que más se ha escrito a partir de unos años después de su muerte).

Entonces empecé a entender: si es fácil rastrear los pasos de un artista en una sola ciudad eso suele significar que aquel no fue un viajero. No se encuentra a Saint-Exupéry en Lyon como tampoco a Stevenson en Escocia o a Casanova en Venecia, aunque lo intenten las guías turísticas. Y Stendhal fue precisamente eso: un turista, un europeo, un cosmopolita.

 

El rastro de un turista

Aunque conocemos a Stendhal principalmente como novelista –el padre de la novela moderna, según tantos especialistas–, él fue sobre todo un escritor de no ficción: textos autobiográficos disfrazados de novelas, biografías, ensayos sobre pintura, literatura o sobre el amor, crónicas de sucesos y, en especial, un vasto testimonio de sus viajes. Fue, sobre todo, un escritor viajero, de esos que hacen del viaje una forma de vida elegida y para los que el movimiento es una necesidad vital. Gracias a su primo Pierre Daru, quien fuera entonces la mano derecha de Napoleón, ingresó en el Ejército en 1799 y a partir de entonces el destino hizo de él un viajero infatigable: huyó de su tierra natal de provincias hacia París y de ahí a las gestas napoleónicas, con las que recorrió por primera vez el continente y lo llevaron hasta la campaña de Rusia. Más adelante, ya como burócrata del Imperio –prefecto, intendente, cónsul– su vida fue un constante ir y venir entre Francia e Italia, con estancias temporales en Suiza, Alemania, Holanda e Inglaterra.

Esos viajes lo convirtieron en un hombre de vocación cosmopolita. Sus libros dan testimonio de su fascinación por Europa –entre ellos Paseos por Roma, Memorias de un turista y Roma, Nápoles y Florencia–, y guardan la mirada de un adelantado de su tiempo, antichauvinista, gran observador y apasionado de las artes. Él fue el “verdadero descubridor del alma europea”, según Nietzsche, y “el primer gran europeo después de Montaigne”, como lo definen sus biógrafos.

Pero entre todos los destinos de su vida itinerante, Italia fue su tierra prometida, su patria por elección, un país del que escribió con una admiración contagiosa y en el que encontró todo lo que, según él, sus compatriotas franceses no eran: apasionados, irreflexivos, vitalistas, enamorados, caprichosos, encaminados a la búsqueda de la felicidad. Allí completó su formación artística, conoció sus grandes pasiones –la música, la pintura, la belleza y las mujeres (la estética que lo mantenía vivo)–, donde se descubrió ciudadano del mundo y se hizo escritor. Pasó, todo sumado, diecisiete años en ese país, que fue, de hecho, el que quiso que figurara en su epitafio: “Arrigo Beyle, milanese”, que luego quiso modificar por “Arrigo Beyle, romano”, cuando se enamoró más adelante de la ‘Ciudad Eterna’.

Ese deseo de no pertenecer a un sitio sino a otro era un ansia por completo nueva en su época: no era para nada corriente que un escritor rindiera tan poca reverencia a la patria que le había asignado el destino. Como nuevo fue también que utilizara la figura de un turista como protagonista, en un libro que escribió influenciado por el Viaje sentimental de Sterne y las Cartas persas de Montesquieu. Stendhal era consciente de que el viaje había cambiado y poco a poco se convertía en una práctica abierta, ya no de formación como el Grand tour, exclusivo de las clases aristocráticas. Él no es ni mucho menos el responsable del anglicismo, pero lo usa –es el primer escritor en hacerlo– consciente de esa nueva realidad. Su viajero es un burgués como él mismo: un hombre culto y de buen gusto, con un alma sensible, al que le gusta visitar museos, ir al teatro y hablar de arte y literatura. Y ello sólo se entiende por la pasión por la libertad que presidió la vida y obra de Stendhal, que viajaba impulsado por sus pasiones, que odiaba el trabajo, el tedio y la estupidez, que se vanaglorió de no haber hecho nunca nada que no le diera placer y que sabía que vivir la vida como una obra de arte era la condición indispensable para escribir una.

 

Roma, Nápoles y Florencia

Si Italia fue para Stendhal su lugar en el mundo, lo lógico es ir allí para encontrar sus huellas. Yo lo busqué primero en la capital. Desde el hotel Minerva, donde vivió al lado del Panteón, y armada con sus Paseos por Roma (1828), recorrí la ciudad a la luz esa guía que escribió por sugerencia de su primo Romain Colomb, para ganar dinero. Porque Stendhal pasaba entonces por una angustiosa situación económica: la modesta herencia que había recibido y su precaria pensión de funcionario no le alcanzaban para vivir.

Así, se dio a la tarea de escribir esa guía, en la que mezcló sus recuerdos e impresiones personales con plagios de otros libros, comentarios de arte, datos que le proporcionan expertos y amigos, bosquejos y anécdotas con las que reflejaba el carácter de los ciudadanos y descripciones de las costumbres de la ciudad. Con un estilo más espontáneo que preciso –el mismo que había usado años antes en Roma, Nápoles y Florencia– reseñó cada monumento, cuadro, ruina y edificio: desde El Coliseo hasta San Pedro, de Miguel Ángel a Cánova, de la historia de Roma a los bailes en los salones.

Pero esos Paseos, igual que sus otros diarios de viaje, permiten rastrear los escenarios, pero no la presencia del escritor. Stendhal propone recorridos que responden más a sus caprichos, a los chismes que escucha, la belleza de las mujeres o la emoción de ver un cuadro o llegar a un concierto que a la verdad histórica. Lo esencial, lejos del intelectualismo o la erudición, era ver las cosas a través del prisma de sus percepciones. Para él no había nada más verdadero que la sensación: “no pretendo describir las cosas en sí mismas, sino el efecto que tienen en mí”, escribió. Por eso no tiene reparos en abrir largas explicaciones –era un adicto a la claridad y un apasionado de los detalles “en los detalles está la verdad”, decía–, pero al mismo tiempo invita a sus lectores a saltar frases o párrafos completos que comprende que pueden resultar aburridos.

A Stendhal Roma le huele a coles podridas. Alaba las narices romanas y los helados, se emociona con las obras monumentales de Bernini y Borromini, con los cuadros del palacio Barberini. Allí se sentía “feliz de vivir” y la describe como “la ciudad de las almas, que tiene una lengua que todas las almas entienden”. La belleza es para él el territorio común de los hombres: “la belleza es la promesa de la felicidad”.

Pero así como no es posible encontrarle en Roma, tampoco en otras partes de Italia. Ni siquiera en Milán, donde la Scala fue más patria suya que cualquier calle parisina, esa ciudad que es además la verdadera protagonista de Roma, Nápoles y Florencia (1817) aunque no figure en el título, y que es, por otra parte, el único libro suyo que conoció el éxito de una segunda edición. Y no es posible hallarle entre otras razones porque su sitio fueron los salones, los bailes, la ópera y las tertulias –pasaba el tiempo literalmente hablando–, y ese mundo ha desaparecido. 

Aunque sí un poco en Florencia. Allí, un 22 de enero de comienzos del siglo XIX, escribió: “A la derecha de la puerta está la tumba de Miguel ángel (…) Diviso a continuación la de Maquiavelo y, en frente, la de Galileo. ¡Qué hombres! Y podría añadirles a Dante, Petrarca y Boccaccio. ¡Qué asombrosa reunión! (…). Estaba yo en una especie de éxtasis por la idea de estar en Florencia y la proximidad de aquellos grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver (…) Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensaciones celestes provocadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a derrumbarme». 

Ahí lo encontré por primera vez. Después de recorrer Florencia con los ojos abiertos es fácil identificarse con esa sobredosis de belleza que mareó al francés y que hoy se conoce como el Síndrome de Stendhal. Y esa es una de las claves para entender su obra y biografía, difícilmente escindibles:  hablamos de un escritor que no se halla en el terreno, sino en la emoción y el sentimiento. De hecho, esos libros de viaje son, sobre todo, ficticios: ni las fechas corresponden con su biografía, ni parece que haya conocido en realidad muchos de los lugares que menciona. No tenía reparo en inventar una cita o falsear la información. Para él lo importante era la esencia. No trató de reproducir la belleza, ni de informar con exactitud, sino de sugerir. Por eso a veces se extiende, pero muchas más prescinde de las disquisiciones, también movido por su conocida pasión por el mot juste, la palabra precisa, una búsqueda que lo llevó incluso a leer todas las mañanas el Código Civil para contagiarse de su estilo seco y objetivo: “todo esto, explicado en diez páginas elegantes, sería comprendido por todos y aumentaría la dosis de ciencia que permite ser pedantes a los tontos (…) Las sensaciones pueden indicarse, pero no se comunican. Los recuerdos de los viajeros ante estas ruinas son excelsos y llenos de emoción. (...) pero nadie tiene el poder de hacerle apreciar a nadie las bellas artes. No se puede hacer tragar el placer como si se tratase de una píldora”.

 

Las huellas de un hombre apasionado

No sólo su naturaleza cosmopolita hace difícil encontrar a Stendhal. ¿Cómo rastrear a un hombre que no se sintió de una sola ciudad ni de colectivo ninguno, que detestaba la masa, los grupos, cualquiera que fueran, que se sentía feliz de no encajar en ninguna parte, clase social, profesión o patria y que además se escondió detrás de seudónimos?  

Sus máscaras y engaños fueron de todo tipo, empezando por el mote con el que ha pasado a la posteridad. Stendhal es el nombre de una localidad prusiana, y fue solo uno de los más de doscientos que usó en su vida. Pero nada de esto significa que mintiera. Maestro de la simulación, era en realidad un apasionado de la verdad, honrado en grado sumo a la hora de emitir sus juicios y explicar sus emociones. Un hombre independiente. Libre. Su máxima era ser “él mismo” y su intención, conocer a los hombres y los laberintos del alma –“soy un observador del corazón humano”, “no tengo pretensiones de ser veraz salvo en aquello que afecta mis sentimientos”. Eso lo hizo un adelantado a su tiempo, al ejercer una escritura casi de psicoanalista. De hecho, fue ese deseo el que lo llevó a disfrazarse: se sentía cómodo tras esos seudónimos que le daban la libertad para expresar su verdadera opinión sobre los otros, sobre el papismo y la iglesia –que conseguían ponerle de mal humor– o sobre sus fiascos amorosos, esos episodios de impotencia y fracaso con las mujeres que relató sin inhibición, como sólo Montaigne lo había hecho antes y nadie más después con tanta honradez.

Porque aunque disfrazó de novelas La vida de Henri Brulard o sus Recuerdos de egotismo, se trata de libros autobiográficos en los que se retrata con absoluta verdad –nadie antes había confesado tantas verdades sobre sí mismo como Stendhal–. Más seco que sensiblero, interesado en sentir pero sobretodo en comprender por qué y cómo sentía, fue un observador meticuloso de sus sentimientos, de sus opiniones generales a sus emociones y trastornos más íntimos, que luego expresó con franqueza, insolencia y osadía. Entre ellos, el desprecio que sentía por su padre –confesó haberse arrodillado para dar gracias al cielo cuando murió–, la pasión edípica por su madre, sus inhibiciones sexuales o su desmedida vanidad.

Y es con esa sinceridad tan suya –esa que Alain de Botton sitúa entre la emotividad de una niña de doce años y el rigor de un juez de la corte suprema–, con la que arremete contra lo intocable de su época, siendo un crítico precoz del pensamiento antecesor a lo políticamente correcto y que él denominaba lo adecuado. Sabía que para no ofender había que limitarse a decir generalidades. Pero no se callaba. Y esa franqueza hizo que incluso lo expulsaran de su amada Milán, acusado de un «espíritu político muy malo», por sus sarcasmos contra el gobierno y sus conductas anticlericales y revolucionarias.

Stendhal escribió que no había peor desgracia que llevar una vida aburrida y que había que vivir movido por el impulso de la emoción. Por eso un lugar para encontrarle, 173 años después de su muerte y cuando sigue siendo un iluminador de lo contemporáneo, es en el testimonio de sus grandes pasiones. Así como sus personajes Julian Sorel o Fabrizio del Dongo sufren al ardor de ciertas mujeres, también la vida del feo Stendhal –gordo, bajito, tímido, nariz rechoncha, cuello demasiado corto, ampulosa barriga y el rostro de ‘carnicero italiano’, como se describió él mismo – estuvo marcada por sus amores, a quienes sedujo con su elocuencia, matizando esos defectos físicos con el atractivo natural de la inteligencia y la buena conversación.

Es famoso el pasaje de La vida de Henri Brulard en el que cuenta que en el lago Albano, en el polvo, escribió las iniciales en las que podía resumirse su biografía: V. Aa. Ad. M. Mi. Al. Aine. Ang. Mde. C. G. Ar –Virginie, Angela, Adele, Mèlanie, Mina, Alexandrine, Angeline, Métilde, Clémentine, Gulia–. Romántico del siglo XIX, uno encuentra a Stendhal en esas mujeres que amó, casi siempre sin éxito, y quizá fue eso, como explica Stefan Zweig, lo que lo llevó a observar con tanta atención la psiquis y la urdimbre de los sentimientos.

Él hizo de la búsqueda de la felicidad la razón de su existencia. Pero esa dicha no estaba en la conquista sino en el anhelo. “La espera es la felicidad”, escribió en sus Paseos, en la misma línea de Stevenson cuando dice que “viajar esperando es mejor que llegar”. Y el motor de esa búsqueda fue su enorme curiosidad. En una carta a su hermana Pauline escribió: “de todas mis pasiones, la única que me queda es la de ver cosas nuevas”.  Ese ímpetu fue el que presidió su biografía, el que lo hizo viajar sólo por el placer de escuchar las óperas de Rossini y Cimarosa, ver un cuadro de Rafael, disfrutar de una buena conversación –con Byron y Merimée, por ejemplo– o de la compañía de una mujer.

 

Una tumba como biografía

Como no es posible encontrar al autor de La Cartuja de Parma en Grenoble, ni en las calles de París y tampoco en la Italia de la que se sitió ciudadano, el último lugar para buscarle es su tumba. Una que, por cierto, no hubiera querido que fuera la suya, pero la tibia pobreza que enfrentó al final de su vida hizo que no tuviera suficiente dinero para ser enterrado en el cementerio que prefería, y lo fue en el de Montmartre, en una sepultura sacudida durante años por las vibraciones del metro hasta que una sociedad de amigos consiguió trasladar sus restos a un sitio mejor.

¿Pero quién yace en la tumba de un poeta? El poeta desde luego no, como dice Cees Nooteboom. Tampoco Stendhal está en su tumba, pero es verdad que en pocos casos un epitafio resume tan bien un destino, es una condensación igual de la biografía de un poeta de su propia vida, maestro en el arte de vivir: “Arrigo Beyle, milanese. Vivió, escribió, amó”.

Uno sólo va a tumba de los muertos que le importan. Y como una especie de comunión, somos muchos los que hemos ido hasta allí para pedirle permiso de ser parte a esos Happy few para los que decía escribir –esas “almas afines” que buscó en vano a lo largo de su vida–, para contarle que, como él, desconfiamos de los grupos, no tenemos una sola patria y estamos llenos de curiosidad por nosotros mismos, observadores persistentes del sentimiento y el alma. Entonces, ¿dónde está en realidad el escritor? Como a la mayoría, es inútil buscarlo en ningún escenario. Un artista está en su obra. En ella vivieron y es allí donde no mueren nunca. 

Publicado en la Revista Arcadia, edición 135.

No caer en tentación

“Sentados en silencio en cualquier banco de madera (…) nuestra alma parece desprenderse de todos los lazos terrenos para ver la «belleza» cara a cara” 

 

“Nadie tiene el poder de hacerle apreciar a nadie las bellas artes. No se puede hacer tragar el placer como si se tratase de una píldora" —Stendhal

 

Cuando se llega por primera vez a Florencia lo ideal es no caer en tentación. Rodeados de abundante imaginería religiosa, de cristos que descienden de la cruz, Magdalenas errantes del desierto y vírgenes con el niño en brazos, vale la pena entrar un momento en una iglesia, reposar en un banco cualquiera, cerrar los ojos y pedirle al cielo que no nos deje caer en tentación. En la tentación de querer verlo todo. Una vez hecho este ejercicio, el viajero ya puede emprender el camino. La belleza, entonces, se le irá revelando.

Casi cada piedra de la ciudad en la que nacieron Giotto y Leonardo está señalada en las guías de viaje como «punto de interés», desde la Academia hasta la Plaza de la Signoria, de Santa María Novella al monte que gobierna San Miniato. Por eso lo mejor es olvidarse de ellos. De lo contrario, es más que probable que el visitante se pierda en las prisas de ver, en la abundancia, porque como explica la escritora Mary McCarthy, “hay demasiado Renacimiento en Florencia: demasiado David, demasiada piedra rústica, demasiadas Madonnas con bambino”.

Por eso aunque lo digan las guías no hay que buscar en ningún mapa la habitación en la que Dostoievski terminó de escribir El idiota, ni el Diluvio de Ucello, ni los frescos de Ghirlandaio de la última cena. Allí buscar no es necesario. Hay tanto, y tan excelso, que con un poco de atención lo extraordinario estará ante el viajero sin que tenga que hacer ningún esfuerzo. Esfuerzo físico, está claro, porque los de la emoción y la atención son indispensables: sólo así las piedras de Florencia podrán acelerarle el pulso y no el paso, como bien le sucedió a Stendhal en la iglesia de la Santa Cruz y fue el origen al famoso síndrome. Se sabe que cuando el escritor francés del XIX entró en la Basílica de la Santa Croce sintió que se le alteraba el ritmo cardíaco, tuvo vértigo, confusión y una vez en el médico, este le diagnosticó sobredosis de belleza. A partir de entonces el curioso malestar lleva su nombre.

Cúpulas bajo la tormenta

En Florencia la primavera que inmortalizó Botticelli refleja la Toscana en sus mejores días de sol, pero omite la lluvia. Sin embargo, es seguro que en abril, en algún día de mayo y quizá junio, caigan sobre la ciudad goterones tan grandes que hasta se puedan ver, durante esas tormentas, peces en el aire –son peces, aunque parezcas golondrinas-. Y en la estación de Santa María Novella incluso se pasean gaviotas dispuestas a pescar aprovechando la marea alta. Pero en Italia lo bueno que tiene la lluvia es que, aparte de lavar las piedras como en cualquier otro sitio, aquí les devuelve por unos segundos su peculiar brillo original, como les pasa a los espolones cuando las olas en el mar rompen con fuerza contra ellos.

Y no sólo eso. La tormenta que pilla desprevenido al visitante lo obliga a refugiarse de prisa en alguna iglesia desconocida, de aquellas que no salen en las guías, y una vez dentro, como por los efectos de un extraño conjuro del tiempo –que en la ciudad pesa pero no pasa-, lo devuelven a una ceremonia de antaño, como esas en las que Dante buscaba a Beatriz entre la multitud. La iglesia en la que se refugia el viajero está vacía, la oscuridad sólo la rompen los pabilos de unas cuantas velas que iluminan un San Antonio que recibe limosnas, de repente suena un piano invisible con la fuerza de un réquiem a las seis de la tarde y un coro escondido ensaya al unísono cómo elevar su voz por encima de los truenos de la tempestad.

Después viene el silencio. Y con él, la luz. Un sacristán aparece para encender alguna lámpara que deja entrever un descendimiento pintado por algún famoso renacentista, y entonces se les ve: ahí están juntos Dios y la belleza, la experiencia que el viajero ha ido a buscar, esa que no viene indicada en el mapa. No sabe aún que aquella sensación mística difícilmente volverá a sentirla en otra de las grandes iglesias italianas –ni siquiera en San Pedro–, y al salir se da cuenta de que su viaje comienza. Las siete campanas de la torre del Giotto –el Campanone, La Misericordia, Apostíloca, Annunziata, Mater Dei, L’Assunta y L’Immacolata– repican y repican marcando un compás escrito en un pentagrama invisible, tan alto como si de ello dependiera que se mantuvieran en pie las grandes cúpulas florentinas. Afuera ha dejado de llover y unos pocos rayos de sol rebotan sobre las pietra forte y la pietra serena; el mármol verde, gris y rosa con su brillo recobrado. Entonces, toda Florencia podría caber en una foto.

Arte = religión

Pasear por la capital del Renacimiento italiano es comprender que allí arte y religión son la misma cosa. En Florencia todo se trata de la Creación, del maestro y de su obra, sea el responsable del Génesis, su único Hijo, o un apóstol; Fra Angélico o Portormo, todos ocupan idénticos pedestales. Allí no es posible distinguir entre dioses y hombres, los artistas están elevados al nivel de los santos, e incluso la multitud los mira con idéntica devoción.

Por eso de pie frente a la Pietá de Miguel Ángel –no la famosa sino otra, la que siempre está sola al final de una escalera en el museo Catedralicio, quizá su mejor Piedad y en la que dejó su autorretrato, la que pergeñó para su propia tumba- se ve a un visitante con la misma cara de asombro que pondría al ver por primera vez las dunas del desierto, un milagro o una puesta de sol, la misma que ponemos los mortales ante lo extraordinario, lo divino, lo que escapa a nuestra humana comprensión. Y ese hombre entonces siente la piedad, no es creyente y, sin embargo, se le ve persignarse.

Y así en toda Florencia. El viajero, al cruzar la galería exterior del Palacio Uffizi, comprende por qué las estatuas de Rafael, Leonardo, Galileo, y hasta la de Américo Vespucio tienen, en la ciudad, las mismas dimensiones y preponderancia que las de los profetas, los héroes y los mártires que ellos mismos esculpieron para un palacio florentino, una fuente, una plaza o la fachada de una catedral.

La escultura es la reina en esta villa toscana porque sigue siendo arte y parte –nunca mejor dicho- del escenario urbano, aún cuando muchas estén hoy en el Bargello y el Museo de las obras del Duomo protegidas del sol y de la lluvia que las atacaban, como si el cielo estuviera celoso porque en Florencia los visitantes habían dejado de mirarle, o porque el artesano había remplazado al Creador y el Hombre había pasado a ser el centro. Es por eso que desde 1300 los atardeceres sobre el ponte Vecchio compiten por ser los más bellos de Italia, como si con ello el cielo intentara recobrar su antigua atención.

Pero las estatuas siguen siendo soberanas incluso aunque la pintura reine en los salones de los museos de la ciudad, porque son ellas las que en la calle conservan las lecciones que los artistas quisieron perpetuar en el tiempo y que tienen que ver con la búsqueda de la perfección. Su arte estaba en las matemáticas, en la exacta proporción. Tanto que Vasari, el biógrafo y contemporáneo de los renacentistas, para explicar la belleza del Duomo comenzaba a recitar sus medidas.

Y es que también el perfecto David «matador de gigantes» de la Academia -ese cuya soberbia incluso es bella-, los relieves de Ghiberti en las puertas del Baptisterio que parecen hechas por una mano divina y los esclavos de Miguel Ángel que intentan liberarse de su cárcel de mármol resumen la esencia de la idea que desde Buonarroti hasta Saint Exupéry circula en el aire como concepción de la creación suprema. Saint Ex decía en Tierra de los hombres en 1938: “parece que la perfección se consigue no cuando ya no queda nada más que añadir, sino cuando no queda nada por suprimir”. Pero Miguel Ángel ya lo había dicho alrededor de 1500, “por escultura entiendo un arte que aparta la materia superflua; por pintura, un arte que obtiene sus resultados a base de añadirla” -hay que recordar que Miguel Ángel desdeñaba la pintura-. Y como también recuerda McCarthy, eso mismo, restar, es lo que hacía Sócrates con su mayéutica, interrogando al interlocutor hasta sacarle la verdad que “ya sabía, pero que no podía percibirla hasta que todo el sobrante que la rodeaba fuera apartado”.

Restar. Liberar la Idea de sus añadidos. Eso fue exactamente lo que consiguió Donatello con su Magdalena errante del desierto, al trasformar un maleable trozo de madera en una mujer raquítica y agonizante cuyo rostro es la imagen misma de la fe y el dolor. Y por eso frente a ella ese viajero que ya conoce la piedad también se estremece, guarda silencio -silencio interior, que es más que silencio porque tiene que ver con la meditación- y hasta le apetece rezar, aunque la que tiene delante para la historia oficial sea la pecadora –más a su favor-.

Mientras tanto afuera, bajo los arcos de la Loggia, otros como él, viajeros viejos, o mujeres o jóvenes, intentan comprender las etapas de la vida frente al Rapto de las Sabinas, ese único bloque de mármol en el que un escultor logró conjugar la virilidad de la juventud, la sabiduría de la vejez y la eterna sensualidad femenina.

Porque todos los grandes artistas del Renacimiento florentino consiguieron representar la Idea primera, lo que muchos han entendido por arte: la capacidad de trasmitir la belleza. Que no copiar la realidad sino expresarla, como decía Klee, haciendo visible lo invisible a través de su representación. Y entonces eso que desde Platón parecía incomunicable no lo fue para estos hombres del trecento y el quattrocento, porque es ahí justamente donde radica la diferencia entre el hombre y el genio: en su capacidad de expresar, o no, lo que tiene delante.

Por eso comprender lo que significan las piedras de Florencia sólo está al alcance de ese viajero que, después de haber visto, sabe cerrar los ojos y retroceder unos pasos. Allí se trata de algo más que la mirada. Y eso lo sabe ese que al caminar por las calles que confluyen en la cúpula perfecta de Brunelleschi se comporta como Santo Tomás, y al ir poniendo el dedo en cada una de las profundas grietas de la ciudad comienza a comprender el milagro, que la perfección era posible, que el hombre, ya para siempre, había venido a reemplazar al santo.

Masas y silencio

Un hombre que se encuentra a primera hora de la mañana frente a la Expulsión del paraíso pintada por Masaccio en Santa María del Carmine o en el pequeño claustro viejo del convento de San Marcos en Florencia se sorprende ante el gran silencio que domina esa ciudad en la que los turistas desembarcan por miles todos los días. Y mientras camina extasiado entre las celdas que hoy son museo y antes fueran de monjes dominicos -entre ellas en la que durmió Savonarola antes de ser quemado en la hoguera acusado de herejía- se le anuncia otro de los muchos misterios de la ciudad, como si la Anunciación que pintó Fra Angélico en una de esas paredes ya no le hablara a la virgen sino al visitante.

Ese mutismo misterioso se expande por toda Florencia, en casi todos sus sitios «turísticos», y aunque se podría suponer que la explicación radica en que en su mayoría son lugares de culto religioso, el viajero sabe de sobra que lo uno no implica lo otro. Le basta ver los carteles en museos e iglesias recordándoles a los turistas que no deben entrar sin camisa y que las fotos con flash están prohibidas mientras la mayoría no hace ningún caso. Ahí siguen paseándose con su idea de que vale más hacer la foto desenfocada y de contrabando que perder el tiempo en mirar. Van allí para retratar lo que otros ya han hecho mejor en las postales, pero ellos piensan que ya tendrán tiempo de ver Florencia cuando vuelvan a casa. Lo importante es salir en la fotografía.

Así que quizá la explicación para el silencio es tan elemental como que, con las nuevas tecnologías, los guías de excursión ya no tienen que dar voces para explicar, con su wikicultura, las historietas “Corazón, corazón” de los artistas, como esa de que a Donatello se le cayeron unos huevos que llevaba al ver un cristo tallado por Brunelleschi. Pero, ¿callan los turistas porque escuchan con atención a ese vendedor de anécdotas que los lleva como a ovejas ondeando un pañuelito delante, o simplemente porque no comprenden? De cualquier forma, si hay alguno que se entera, ese no va con el rebaño. Y es él quien percibe el silencio.

Hay en Florencia una sutil contradicción que permite comenzar a resolver el secreto: una arquitectura monumental que empequeñece a los turistas, pero no con barroquismo sino con una sobriedad llamativa que prima en toda la Toscana. Una austeridad que fue heredada de los propios artistas, hombres comunes y solitarios que más bien eran artesanos de lo esencial (la palabra artista se acuñó mucho más adelante).

Y es que ellos mismos picaban las canteras para extraer la piedra que luego modelaban, y en los talleres de los grandes maestros que los habían precedido se formaban unos a otros durante años para luego -y aquí otra contradicción- competir con Dios en monumentalidad y librar entre ellos un duelo solitario por alcanzar la perfección. Tanto, que Ucello terminó enloquecido en los vericuetos de la dolce perspectiva, la linterna del gran duomo aterrorizó a los florentinos de la época por considerar que aquello que conseguía rozar las nubes tentaba a Dios, y Miguel Ángel, al ver que era imperfecto, veteado, el mármol de carrara en el que cincelaba la Piedad para su tumba, arremetió contra ella con su propio martillo, configurando el primer acto de vandalismo de un artista contra su propia obra.

El viajero entonces se da cuenta del contrasentido: artesanos 'humildes' pero sumisos al poder y enfermos de megalomanía. Papas y reyes fueron sus mecenas, y sus creaciones pretendieron competir con la naturaleza. Leonardo quiso volar y Miguel Ángel incluso intentó -literalmente- mover montañas.

Pero de ese duelo florentino quedó nada menos que la modernidad, gracias a una época en la que la principal preocupación de los jóvenes estaba en el diálogo intelectual, en dominar un arte, incluido el del discurso para recitar a Virgilio y así seducir a las mujeres. Fue por eso que coincidieron en esa ciudad, en menos de tres siglos, el hombre que descubrió la perspectiva (Brunelleschi), el primer humanista (Petrarca), el escultor del primer desnudo del Renacimiento (Donatello), el padre de la primera obra maestra en lengua vulgar (la Divina Comedia, que luego sería origen del italiano actual), la primera ópera (Dafne, de Pieri), el primer crítico literario (Bocaccio) el padre de la ciencia política (Maquiavelo) y quien escribiera la primera crítica de arte (Alberti), entre muchas otras primeras cosas, además de Galileo por obvias razones y Vespucio que es el responsable, no por nada, del nombre de América.

Esa genialidad es la responsable del silencio florentino, uno tan desconcertante y a veces incómodo como el que sigue a la muerte de un genio, cuando el mundo entero calla porque se queda sin palabras. Un silencio que lo escucha solo ese viajero que durante el recorrido ha procurado comprender las lecciones de aquellos que conjugaron en el lienzo y en la roca «conocimiento, humanismo y cristianismo», exaltando las tres condiciones esenciales al hombre por excelencia: la verdad, el bien y la belleza. Porque como recuerda una audioguía vaticana, estos artesanos consiguieron que "la palabra de Dios se hiciera carne y viniera a habitar entre nosotros”, como ya había anunciado San Juan en el prólogo de su evangelio.

Quizá entonces el arte era Dios, y no tanto Cristo. O tal vez era en él donde había que buscar –y encontrar también- las verdades esenciales. Aún así, hasta el final de sus vidas, estos genios fueron creyentes y se enterraron, como egipcios, rodeados de monumentalidad y de belleza. Fueron humanos, después de todo. Sin embargo, gracias a ellos, en Florencia el Renacimiento no termina nunca, y el viajero se lleva de la ciudad una sensación de indiscutible autenticidad: salvo la casa de Dante -donde aparte de la cama en la que soñó sus pesadillas y el despacho en el que las escribió todo es falso- en la capital de la Toscana cada piedra está llena de Verdad, de misticismo, con la ventaja de que a ese viajero, de pie frente a Dios y al Arte, siempre le estará permitido dudar.