Cenar con Mario Muchnik

UN GRAN EDITOR HABLA DE SUS AUTORES A LA HORA DE LA CENA. ¿ES CIERTO QUE LOS INTELECTUALES COMEN SIEMPRE EGOS REVUELTOS? ¿QUÉ IMPORTANCIA TIENE LA COCINA EN LA VIDA DE UN EDITOR? CONVERSACIÓN CON MARIO MUCHNIK A PROPÓSITO DE OFICIO EDITOR, SU LIBRO DE MEMORIAS. 

Publicado en la Revista El Malpensante, enero de 2015. Descargar PDF

"Es que tú hablas mucho, Mario”, le dijo Carmen Balcells, “no es posible que todos tus autores sean tus amigos”. Y le acusó poco menos que de name dropping, de citar nombres prestigiosos para impresionar. Y Muchnik, honrado editor (50 años de oficio) y antiguo físico –de ahí que le gusten las pruebas, las demostraciones–, escribió Lo peor no son los autores para zanjar ese pequeño desafío. Ese libro, sus primeras memorias, reúne las anécdotas de décadas y décadas en las que fue sumando amigos gracias a su trabajo editorial. Verdaderas amistades: ¿cómo, si no, iba a pasar Cortázar con los Muchnik buena parte del último verano de su vida, o iba a llorar Susan Sontag delante de él en un desayuno en Nueva York, esa escritora conocida por su dureza? Sontag, que hablaba de la enfermedad con brillantez, lloró oyendo a Muchnik relatar la historia de De parte de la princesa muerta de Kenize Mourad, que él acababa de publicar. Y, de no haber sido amigos, ¿se hubiera cabreado Italo Calvino con su hija, todavía pequeñita, delante de Mario y su mujer Nicole, porque no quería comer una tortilla en unas vacaciones que pasaron juntos en Túnez?

Es verdad. Muchnik no ha sido amigo de todos los autores que ha editado: “A la lista le faltan Tolstói, Flaubert, Joseph Roth, otros tantos”, dice. Y se ríe. “Ja”. Un “ja” largo, sonoro, de una sola sílaba, que sale de la sonrisa encantadora debajo de su barba blanca. A Mario Muchnik cuando se ríe le brillan los ojos como a todo el mundo, pero a él un poquito más. Y continúa: “Los amigos son como los libros de tu biblioteca. Entran y salen de tu casa. A algunos los ves a menudo; a otros, por la razón que sea, solo una vez o dejas de frecuentarlos. Muchos desaparecen. Hay unos cuantos que entran sin que tú sepas que luego serán un clásico, una joyita. Es solo con el tiempo que te das cuenta de que has construido una biblioteca, que tienes un montón de amigos”. Y algunos amigos de Muchnik incluso han ganado el Premio Nobel.

Cuando le propuse la entrevista le expliqué: “Mario, quiero que hablemos de comida, de tus cenas con toda esa gente que has conocido. Bueno, no hablaremos solamente de comida...”. “¿Y por qué no?”, me contestó riendo. Él, que es gourmet pero no un comelón, puede teorizar con tanta autoridad sobre una pastasciutta o un asado de tira como sobre edición, palos secos y serifas. Cuando llegué a su casa, interrumpí su café de media tarde, pero ya Muchnik tenía en la mano una hoja impresa con una lista. Nombres de ciudades, restaurantes y, entre paréntesis, con quiénes había comido en esos lugares.

¿Es posible contar la biografía de una persona a través de sus desayunos, almuerzos de trabajo y comidas con amigos? Solo si damos por cierto que la mayoría de los momentos importantes nos suceden alrededor de la mesa. Muchnik está de acuerdo. Y comenzamos a repasar la lista.

 

El Amaya. Barcelona

“A esa señora la conozco: La enfermedad y sus metáforas”, dijo el camarero de ese restaurante de Las Ramblas, cerca del monumento a Colón. Susan Sontag miró sorprendida a sus compañeros de mesa. “¿Y a este caballero?”, preguntó Mario Muchnik señalando al otro comensal. “No. A este señor no le conozco, pero su cara me dice algo...”. El editor dice Bruce Chatwin (“el hombre más bello que conocí en la vida”, dice) y el camarero, llevándose las manos a la cabeza, exclamó: “¡Hombre, claro! Colina negra, con la foto de Cartier-Bresson en la portada”. Atónitos, se enteraron luego de que el camarero era novio de una bibliotecaria.

Cenaban esa noche Nicole, Mario y Jacobo Muchnik, su padre, el primer editor de Sobre héroes y tumbas de Sábato y, en español, de Las brujas de Salem de Miller, de la Carta al padre de Kafka. Cenaban con aquel inglés nómada que tenía por todo lujo una mochila de ante y la norteamericana que hizo de puente intelectual entre Europa y Estados Unidos. Era la primavera del 87 y los años dorados de la edición en Cataluña. Para entonces Mario y Jacobo editaban bajo el sello Muchnik Editores, y ya podían preciarse de ser los primeros en publicar en castellano a esos dos autores con los que cenaban. “Esa noche comimos como reyes. Nosotros, mariscos, pero Susan iba con cuidado, ella ya había tenido su cáncer. Bruce pidió costillitas de cordero. Lo recuerdo porque comía con las manos”.

Cuando terminó la cena caminaron por el barrio chino, El Raval, y entre las putas y los chulos Chatwin les habló de su última novela, en la que el hombre primitivo, huyendo de una gigantesca pantera antropófaga, se vio obligado a salir a la llanura, dejó marcas en los árboles e inventó el lenguaje. Sontag escuchaba. “Saber escuchar no es solo dejar que el otro hable, sino darle oídos. Esa era la gran cualidad de Susan Sontag, igual que de Elias Canetti, de Julio Cortázar: no se conformaban nunca con una respuesta circunstancial. ‘¿Qué tal está tu padre?’. ‘Bien, Susan, Gracias’. No, no, había que entrar en detalles, para ellos todo era atinente”.

“The king of darkness was a gentleman”, dijo Chatwin esa noche en El Raval. Ése era el título que quería darle a su libro, que luego fue Los trazos de la canción. Y es que en cuestión de títulos Muchnik y Sontag tenían una relación especial. Fue él quien para la traducción al castellano de Illness as methaphor le sugirió La enfermedad y sus metáforas, mucho más pronuncia- ble que “La enfermedad como metáfora”. Ella aceptó y, años más tarde, tituló su libro sobre el sida Aids and its metaphors, y dedicó un ejemplar al editor reconociéndole el mérito del título y de la traducción.

Fue también Sontag, en un café de París, quien le anticipó a Muchnik: “Así que tendrás un Nobel”. Él la miró sin comprender. “¡Canetti, Mario!, el próximo año se lo dan a Canetti!”. Y Susan Sontag estaba claramente bien informada porque un año más tarde Mario viajaba a Estocolmo y cenaba en Suecia con el autor de Masa y poder.

 

Editorial Forum. Estocolmo

Mario Muchnik conoció a Canetti la misma mañana que le entregaronel Nobel, en el Grand Hôtel de Estocolmo mientras esperaba el ascensor. El búlgaro, “pequeño pero vigoroso, de mirada fuerte y párpados entrecerrados, sonrisa tal vez irónica”, bajaba por la escalinata central y el editor se le acercó. “Doctor Canetti, yo soy Mario Muchnik”. Para entonces él era su primer editor en castellano y solo habían intercambiado una carta. Se estrecharon la mano, pero no comieron juntos hasta el día siguiente. Con Aquavit y bocaditos ahumados suecos. “Los vikingos no hicieron nada mejor en su vida, ja”. Arenques. Salmón. Skol. Salud.

Eran varias mesas de ocho comensales cada una, y Muchnik se sentaba en la principal con el hombre que escribió El otro proceso de Kafka. Tres de la tarde en Estocolmo, es invierno y ya es de noche en la editorial Forum, donde se celebra el almuerzo ritual del premio Nobel. “Un lugar de ensueño: una galería de arte donde los mejo- res pintores suecos han retratado a todos los premiados. Hay que brindar. Un brindis que no admite la mínima sonrisa. Es una cosa seria. El camarero llena la copitacon Aquavit. Tú eliges a uno de tus comensales, levantas tu copita, miras seriamente, sin sonreír, y dices ‘skol’.Así ocho veces, una por cada comensal. Cuando Canetti levantó la copa y dijo ‘skol’ a mí me tembló el piso. Ylos dos asentimos con la cabeza”. Ya Muchnik le había preguntado qué estaba escribiendo. “Usted nos prometió una segunda parte de Masa y poder...”. Canetti se puso muy serio, miró por la ventana y le dijo: “Ese libro quizá nunca llegue a publicarse”. Hoy sabemos que era cierto.

El editor y Canetti volvieron a comer unos meses más tarde, en casa del Nobel, en Zúrich, adonde el editor fue a visitarlo. Allí tomaron el té y una tarta de zanaho- ria. La charla, dice, fue como cualquier conversación, con naturalidad, entre otras cosas porque Canetti puso las reglas: “Mr. Muchnik, esto no es una entrevista”. Y hablaron de todo, una charla de cinco horas entre un autor y un devoto de su obra. Allí, mientras caía la tarde y se iban quedando a oscuras, Canetti decía cosas como que a Borges no había que darle el Premio Nobel porque su obra era trivial. Bien escrita, pero superficial. Al fondo sonaba la flauta dulce de su hija Johanna. Giovanna se llamaba la hija de Italo Calvino, con quien por esa época Mario Muchnik cenaba a menudo.

El puerto de San Remo

Las flores de San Remo son las que decoran cada año las salas de la Fundación Nobel, durante la ceremonia. La ciudad que da esas flores era también la de la infancia de Calvino, el escritor que a la hora de su muerte era el italiano más traducido. Muchnik lo conoció en Formentor, en las reuniones del Premio Internacional de Editores. Pero su amistad con Calvino data de un par de años más tarde, en la época en que Mu- chnik dejó la física para dedicarse a la fotografía. Había estudiado en Columbia y luego, trabajando como físico en Nápoles, comprendió que ese oficio no lo hacía feliz.

Bajo la influencia del fotógrafo Edward Weston, co- menzó a fotografiar árboles, hojas, ramas, follaje, con una Rolleiflex de negativos 6x6 cm. Cuando tuvo una buena colección se la envió a Calvino, con la idea de una edición de El barón rampante ilustrada con sus fotografías. El proyecto no llegó a realizarse, pero ese año, mientras los Calvino y los Muchnik se instalaban en Roma, en medio de las cajas de la mudanza en un piso frente a la Plaza de la Fontanella Borghese, sellaron una amistad para toda la vida, a lo largo de la cual compartieron muchas comidas.

Entre tantas, Muchnik recuerda una en la que Calvino llegó a enfadarse con él. En San Remo, en el puerto. “¿Leíste Tiempo cero?”, le pregunta Calvino. “Sí, Italo, tú sabes que tus libros me interesan, pero déjame que te diga una cosa, si no te importa”. Mario Muchnik todavía no era editor, era físico. “Me divirtió, sí, como las Cosmicómicas, pero todos estamos esperando de ti otra gran novela, como El barón rampante”. Entonces Calvino se pone serio, se ve que se está cabreando, y dice: “¿Y por qué se espera eso de mí? ¿Por qué debo escribir una gran obra? A lo mejor ya escribí mi gran novela. ¿Dónde está escrito que yo pueda escribir cada vez mejor? A lo mejor yo ya he escrito todo lo que tenía que escribir, a lo mejor todo lo que escriba de ahora en adelante va a ser peor. ¿Quién te dijo a ti, quién le dijo a nadie, que las cosas, que el mundo, deben ir cada vez mejor? A lo mejor las cosas tienen que ir a peor, van a peor, el mundo no progresa sino que regresa. Y sabes una cosa, Mario, es que vaya como vaya, no hay que derramar una lágrima. A ciglio asciutto, con las pestañas secas”. La conversación terminó, y tan amigos.

Era un hombre muy serio, Calvino, incluso áspero, pero con gran sentido del humor, dice Muchnik. “Era también un gran comilón, un flaco envidiable, de los que no engordan nunca. Pero podía estar sin comer, lo importante era la conversación”.

Luego Calvino publicó otros libros que para algunos ponen en duda y para otros confirman aquello que decía en aquel cabreo con el editor: Palomar, Si esta noche de invierno un viajero, Las ciudades invisibles, esta última dedicada a mano a Mario y a Nicole: “Amigos de ciudad en ciudad”, porque también vivieron juntos en París, donde coincidían además con Julio Cortázar. Casi quince años después de aquello, durante el verano que Cortázar pasó con los Muchnik en un molino segoviano, Muchnik en persona traducía el Orlando furioso de Calvino, antes de someterlo a su traductora oficial en castellano, Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar.

Molino del Siglo xviii. Segovia

Resulta que Chichita Calvino y Aurora Bernárdez eran las dos argentinas y tenían una amistad de vieja data. Cuando coincidieron en París, y como los Muchnik eran viejos amigos de los Calvino, las tres parejas formaron un pequeño grupo. Mario Muchnik también nació en Argentina.

Pero el editor ya había conocido a Cortázar en 1960 en París, cuando éste todavía no había escrito Rayuela. “Aquella Torre Eiffel que era Cortázar”, dice Muchnik. “Hubo varios encuentros hasta que nos instalamos en París”. Ahí se fundó la amistad que duró hasta la muerte de Julio, incluso cuando Mario se trasladó a Madrid y antes a Barcelona. Él fue el editor de Los autonautas de la cosmopista, y de sus textos políticos: Nicaragua tan violen- tamente dulce y Argentina: años de alambradas culturales. “Li- bros mediocres”, dice Muchnik. “Pero yo soy editor, no un censor. Lo malo es que Julio nunca fue consciente de que esas obras eran menores”.

El último verano de Cortázar, el de 1983, el escritor pasó dos semanas con Mario y su mujer en un molino del siglo xviii que solían alquilar en la provincia de Segovia. Cortázar ya estaba enfermo de leucemia, pero ni él ni sus anfitriones lo sabían entonces. Lo recibieron en la estación de Chamartín y se lo llevaron al molino. No era el primer verano que pasaban juntos, otros veranos ya habían sellado su amistad: “Nada aproxima más que los asados nocturnos coronados por canciones y chistes malos”. Aquello era en Aviñón, donde Cortázar tenía su casa de campo.

En Segovia, en medio de la Sierra de Madrid, esos asa- dos se repitieron. Y fueron los últimos. A 1.200 metros de altura, el aire seco hacía que corrieran los aromas con intensidad. A medio día, Mario hacía el asado, con brasa de sarmientos, y Nicole la ensalada. Entonces aparecía Cortázar, que pasaba las mañanas escribiendo, y decía: “¡Che, aquí quién puede trabajar con ese olor!”. El autor de Rayuela también decía que el mejor asado que se comía fuera de la Argentina era el de Mario. Y el editor lleva esa frase como una medalla.

Fue en esas sobremesas que Cortázar les habló a los Muchnik de su sueño recurrente. Soñaba con una ciudad inexistente, que iba completando en cada sueño: un nuevo café, una nueva sala de billar, nuevos rincones. Cada vez que reaparecía el sueño, la ciudad crecía. Pero ése fue su último verano. Cortázar no alcanzó a terminar de construir su ciudad inexistente.

Hay más anécdotas, pero nunca nimiedades. Cuando le pregunto a Mario Muchnik por peculiaridades de sus autores en la mesa, ni una sola vez cae en la trivialidad. Hace bien. Qué más da si Calvino usaba o no un monda-dientes, o si Sontag tenía buenos modales en la mesa. La anécdota de Oliver Sacks, autor de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero y que comía las cortezas del queso como un manjar, no es más que eso, una anécdota. Aunque Sacks era tan peculiar que cuando llegó a casa de Muchnik a cenar, se acercó a la ventana, en invierno,y dijo: “Es que no me gusta ni el frío ni el calor. Prefiero los cero grados”. Y los invitados, en plena ventisca de diciembre, comieron con los abrigos puestos, porque con Sacks esa ventana tuvo que quedarse abierta.

Otra cena es con García Márquez, que en México trataba como a una criada a la segunda de la agencia de Carmen Balcells: la mandaba por más whisky. O con Peter Berling, autor de La última tentación de Cristo, quien desde que murió su primera novia no conoció mujer y puso todo su placer en la comida. “Parece un acorazado Potemkin”, se ríe Muchnik. “Es el autor más gordo y voraz con el que me ha tocado comer”. Y una última: con Vargas Llosa, en el restaurante Come Prima de Madrid (cuya primera planta está decorada con fotografías hechas por el editor), cuando el peruano, que todavía no era Nobel, le pide a Muchnik que lo deje utilizarlo para su próximo libro. “Tocayo”, le dijo Vargas, “busco un personaje que sea un editor de gusto exquisito, de vasta cultura, y negado para los números”. “¿Y es que tú piensas en mí todo el tiempo, Mario?”, le respondió el editor. Es así como en Travesuras de la niña mala Mario Muchnik se convierte en personaje. Y sin máscara alguna. En la novela el editor lleva su nombre.

Cada plato es entonces, de algún modo, un capítulo en la vida de Mario Muchnik. Platos como biografía. El primer desayuno con Nicole, “unas roscas con chocolate y un café, en Nápoles, son el mejor desayuno, almuerzo o cena de toda mi vida”, me dice. Y el peor, cuando perdió, “me robaron”, Muchnik Editores. Esa tarde buscó a alguien para almorzar, pero se encontró solo. Caminó por Las Ramblas hasta encontrar un garito. Tomó un club sándwich y una cerveza. Pero ésa es otra historia.

De cualquier forma, los platos no son importantes solo porque sean biografía. La cocina en sí misma tiene importancia para el editor, entre otras cosas porque le ha dado, literalmente, de comer. Mario Muchnik aprendió de su padre que, para sacar adelante una editorial, hay que publicar unos cuantos libros de cocina. Su padre lo hizo en Argentina: editaba veinte libros al año, de los cuales solo cuatro eran literatura; los demás eran recetarios y divulgación. Con sus editoriales él hizo lo mismo, por ejemplo editar a su cuñada, Gabriela Bajraj, que se convirtió en un bestseller gastronómico en España. Lo que hay que hacer para facturar y compensar las pérdidas que deja un Canetti, por ejemplo.

A Mario le alegra el ritual de comer. “Pero yo solo reflejo la alegría de los que están alrededor. Cuando la gente se sienta a la mesa está contenta. Comer es una fiesta. Cuando yo me como un plato no solo es el plato, me como el mundo”. Y el mayor aliciente es la conversación. “No lo que pasa, porque rara vez pasa algo, sino lo que se dice. La conversación, la polémica. Presenciar y participar en un diálogo entre gente que sabe más que tú”. Y el placer de hablar por hablar. Mario recuerda al escritor Octavio Paz, por ejemplo, la vez que cenaron en Barcelona y éste conversaba con Nicole de la última película de Batman. “Octavio tenía el don de la palabra. Era uno de los que gozaba hablando. No hacía tesis, tenía opiniones. Esa cosa maravillosa que es tan latinoamericana, donde las opiniones tienen peso específico. Octavio piensa esto, aquello, y eso ya es importante. Si lo pensaba Paz era importante. ¿Qué hay mejor que eso? ¿Qué pretendes si no? ¿Que te demuestre la existencia de Dios?”.

Para Muchnik, el problema es que ahora ya no se habla. “Antes, en la Feria de Fráncfort, por ejemplo, se cenaba charlando. Ahora solo se discute sobre dinero, de anticipos. Hoy los editores han cambiado las comidas y las cenas por los bocadillos”. Y ésos que comían y charlaban eran los responsables de la literatura y, de ese modo, figuras de la escena cultural de un país. Ahora esos editores ya no existen. Muchnik dice que no es que hubiera entonces tantos buenos autores y editores como gente con el don de la palabra y gran sentido del humor.

Pero él es un optimista. Por eso, para conversar, sigue organizando cenas en su casa, en la que siguen coincidiendo figuras del mundo editorial europeo y español. “El otro día llegó un amigo a cenar a casa con un hombre muy muy bajito, y una mujer hermosa. Ahí está el placer, en que tu casa pueda convertirse de golpe en un Velázquez, con un enano, un príncipe y una odalisca”. Todo eso en el comedor de su casa, que no por nada es una biblioteca.

Una de las últimas cenas en casa de los Muchnik fue un sábado. Nicole preparó una lubina a la sal que ya tiene fama. Empezamos a comer y enmudecimos. Mario contó un acto de una obra de Eduardo di Filippo en el que una familia napolitana, sentada a la mesa, charla animadamente y calla de golpe cuando la madre trae la comida. Mario refirió la anécdota precisamente para romper el silencio en el que nos habíamos quedado. Él termina el último de comer y no come postre: “dejé de tomarlo cuando descubrí que me estropeaba las delicias que acababa de comer”. Y cuenta, en la cena, lo que está leyendo. A principios de año era Mark Twain, esta semana El jardín de los Finzi-Contini. Habla de la masacre de Utoya, de Amy Winehouse, de un gran manuscrito que un amigo suyo le ha dado a leer. Esta vez hemos comido lubina, la próxima recuperarán una vieja receta: spaghetti alle vongole.

Ferran Adrià decía en su última declaración a la prensa que “cada país que se precie tiene un gran chef ”. Habría que decir que también tiene un editor inolvidable. España tiene a Mario Muchnik. Un visionario. Como Adrià. Olfato de cocinero pero para la buena literatura. Buen olfato y su sonrisa. 

El narco seductor

¿POr qué nos gustan tanto los mafiosos en televisión?

Publicado en Etiqueta Negra, julio de 2014. Descargar PDF

—El otro día vi por primera vez a Tony Soprano. Nunca había visto Los Soprano. Me interesan las series sobre la mafia, pero a esta no le compré el cuento: el tipo de la pantalla era un actor de Broadway que hacía de capo de clase media de Nueva Jersey.

—¿Y qué pasa con eso?

—No me parecía de verdad, sino un mafioso hecho a medida. Prefiero ver narcos reales. Colombianos, mexicanos da igual: uno que podría encontrar en el supermercado. Los de El Cartel de los Sapos o los de Sin Tetas no hay Paraíso.

—¿Y no te basta con que esos criminales estén en la calle y en el periódico? ¿Para qué hacer con ellos una serie de televisión?

—Los gringos lo hacen: Law & Order, por ejemplo. Ocurre un crimen en Nueva York, uno real, y en un par de semanas es la trama de un nuevo capítulo.

—Nosotros no somos los gringos.

—No es asunto de nacionalidades, sino más bien de morbo. ¿Qué pasa si vas por la calle y te encuentras una pelea? La miras con disimulo. Con las narconovelas pasa algo parecido: tratan de algo que hemos visto de lejos y nos sentimos un poco protagonistas. Queremos ver los golpes lo más cerca posible. Pero cuando nos preguntan si vemos esas series, nos brota el biempensante. Disimulamos.

—Será que te atrae la mafia. Mira que es fácil adivinar los deseos secretos de alguien por la televisión que le gusta. Sarah Jessica Parker, la rubia de Sex & The City, convirtió «el conejito» en el vibrador más vendido del mundo.

—¿Y por querer ver a un narco en la tele voy a salir a comprar un AK-47 y un submarino para despachar cocaína? No es así. Más bien es que lo que sale en las telenovelas se parece a lo de todos los días. Yo tuve un novio colombiano que decía: «yo quiero ser un gordo con cadenas». Era un niño bien, pero se puede ser de buena familia y jugar al chico malo al mismo tiempo.

—¿Quieres decir que todos llevamos un pequeño narco dentro?

—No, pero hay que oír a un colombiano contar las hazañas de un narcotraficante. Una amiga hablaba de los hipopótamos que Pablo Escobar tenía en su finca no como de los caprichos de un criminal, sino como las excentricidades de una estrella de cine.

—Lo pinte como lo pinte, igual era un asesino.

—Nadie lo discute, pero esa visión heroica y hasta romántica del delincuente está bastante extendida. En las cantinas de México siempre le han cantado una balada al bandido. Ahí están Los Tigres del Norte: Yo soy el jefe de jefes / decirlo no es presunción / Yo mucho tiempo fui pobre / mucha gente me humillaba / Empecé a ganar dinero / ahora me llaman patrón / tengo mi clave privada.

—Prefiero los corridos cuando todavía no eran de narcos. La épica de Juan Charrasquiado, que no era traficante sino borracho, parrandero y jugador.

—Eso hoy parece un juego de niños. ¿Has visto que hicieron telenovela La reina del Sur, la novela de Arturo Pérez-Reverte? Pues Pérez-Reverte se quejó porque en la versión española le edulcoraron la trama, pero la de México le encanta.

—Lo que quieras, pero la televisión mexicana todavía es conservadora al hacer series sobre la mafia.

—Una paradoja: en México un sicario del narcotráfico mató al hijo del poeta Javier Sicilia, uno más entre los cuarenta mil muertos víctimas por la violencia de cinco años de guerra entre el Estado y los narcos. Semanas después, una multitud marchó con Sicilia para pedir la renuncia del jefe de la Policía Federal. Esa misma noche Televisa estrenó El Equipo, una telenovela sobre narcotraficantes en que los héroes eran los policías.

—¿Y?

—¡El pueblo pedía la renuncia en el Zócalo del D.F. al protagonista del prime time! Las narconovelas no gustan cuando son caricaturas de los malos o propaganda de los políticos.

—Pero La reina del Sur gusta y es una caricatura: chica guapísima que dirige a sus mafiosos desnuda desde el jacuzzi y, con un porro en la mano, canta una ranchera y bebe tequila.

—No, gusta porque el malo es el héroe de la película. Como con Mae West: mientras una chica buena va al cielo, las malas van a todas partes, que parece más divertido. Cuando Telemundo estrenó la serie, la audiencia fue un récord.

—Una vez escuché decir al profesor Jesús Martín-Barbero que estamos mejor contados en las telenovelas que en el noticiero.

—Y cómo no, si los medios de comunicación de algunos países decidieron no poner los asesinatos de la mafia en portada. ¿Qué realidad cuentan entonces? Leemos titulares que hablan de ejecución donde debería decir masacre.

—Será por algo que el noticiero no quiere mostrar a ciertos muertos. Y esos son los que aparecen desde la primera escena en una narconovela.

—Es un juego de espejos: el narco y el policía corrupto son protagonistas en la ficción y en las noticias. Hay quien ve estas novelas buscando información real y hasta compara a los malos de la ficción con las fotos del periódico.

—Eso me recuerda cómo comienzan El Cartel de los Sapos y Law & Order: «Esta es una obra de ficción. Los personajes y las situaciones son igualmente ficticios».

—El truco más viejo que existe.

—O una ironía, casi un ejercicio de cinismo.

—El caso es que las narconovelas recogen los dramas de todos: políticos, oficinistas, choferes de bus. Y los personajes hablan como nosotros.

—Sí, es cierto que el lenguaje es central. Dicen pileta, alberca y piscina para no dejar fuera a nadie.

—Como Fernando Vallejo, que hace veinte años publicó La Virgen de los Sicarios, una novela en la que los protagonistas eran un viejo homosexual, un asesino a sueldo y el lenguaje.

—No metamos a Vallejo en esto; eso es literatura.

—Pero, en el libro como en las telenovelas, las palabras están muy vivas. Si yo veo El Cartel de los Sapos es porque reconozco el refranero y los dichos populares de Medellín: cagao para decir cobarde o parce para los amigos. ¿Y quién no conoce el güey y el órale mexicanos?

—En eso no hay nada nuevo. Es como el lunfardo del tango, o el slang en Estados Unidos.

—Ya sabes, el lenguaje es una casa. Vamos dejando de copiar el de otros, y los héroes y escenarios empiezan a ser más los nuestros y menos de los cómics gringos.

—¿Quieres decir que antes llevábamos nuestra estética con complejos?

—Algo de eso. Hace décadas importábamos todo el cine y la televisión; ahora nosotros también lo exportamos.

—Eso es nuevo: ¡estás justificando el narco como producto cultural de exportación!

—No confundas. Lo diré de otro modo: ¿no dicen whatthefuck los adolescentes de Bogotá? Pues lo aprendieron de las series gringas. Ahora son las telenovelas latinoamericanas las que se usan para aprender español como en cuarenta países.

—Qué miedo: un día los japoneses nos saludarán de «quiubo, gonorrea». De todas formas, yo no exportaría violencia.

—Ah, la moralina. ¿Dirías que Scorsese y Coppola te vendieron violencia? ¿Viste la trilogía de El Padrino y empezaste a esconder armas debajo de la cama, a matar policías entre platos de pasta? ¿Te hiciste sicario y contrabandista después de Traffic, Snatch, Scarface o American Gangster?

—Pero dejarlo en que son solo productos de entretenimiento me parece muy simple. Los colombianos se quejan de que fuera del país los ven como mafiosos, y cómo no, si lo que exportan son narconovelas. Hasta el presidente de Panamá dijo que estas series le hacían mucho daño a la región.

—Si es por criticar, incluso hay grupos en Facebook para que las saquen del aire. Yo crearía otro: “Señoras que critican las narconovelas pero no se pierden ni un capítulo”.

—¿Y no es comprensible que haya críticas porque proponen el bandido como héroe y banalizan a los muertos?

—Todo lo contrario, a mí me parece que la narcotelevisión es, incluso, moralista. Los personajes terminan muertos, o en la cárcel, habiendo perdido la familia, el poder y la plata que habían conseguido.

—Pero, mientras llega el desenlace, parecen ídolos.

—Ni tanto. Lloran, tienen miedo, ciática, mascotas. Se contradicen, se equivocan. Son asesinos despreciables que se dan la bendición y aman a sus hijos. A veces creo que en Colombia hemos logrado entrarle al tema porque parece un asunto superado, como que ya podemos reírnos de la tragedia.

—No tanto: el grupo de empresarios más poderoso de Antioquia le quitó la publicidad a Rosario Tijeras, una de las narconovelas más recientes.

—Es que no hay nada que le moleste tanto a un paisa como que lo imiten.

—Muy gracioso, pero dudo que sea eso: intentan cuidar la nueva fama de una ciudad que ya no es ni sombra de lo que fue en los noventa, la-más-violenta-del-mundo. Por eso no puedo entender que el héroe ahora sea el narco.

—Con buenos sentimientos no se hace buena literatura, decía Gide.

—¡Son asesinos a sueldo y mujeres con sangre de gasolina! Para ellos cada vida tiene un precio y amar es más difícil que matar, como rezaba el cartel de una de estas novelas.

—Que maten o se prostituyan no es lo que nos gusta cuando los vemos en televisión. Lo que nos atrae es lo mucho que se parecen a nosotros.

—¿Camisas de colorines y botas de cuero? ¿Camionetas blindadas y mujeres de plástico? ¿Se nos parecen en eso?

—Esa era su estética antes, ahora no tanto, al menos en Colombia. Hace veinte años, en un edificio del norte de Bogotá, un mafioso levantó en su jardín una fuente tan fea que los vecinos hacían excursiones para ir a verla. Eso hoy no pasaría.

—¿Acaso ahora el narco tiene buen gusto y se coló entre la alta sociedad? El narco es fashion, pues.

—No, más bien se fue camuflando. Siempre quiso ser un burgués y copió el modelo que tenía, el de camisetas polo y zapatillas. Quitó el mármol de las fachadas. Ya no usa dientes de oro ni pistolas con diamantes.

—No todos. En Cali y en Medellín sigo viendo narcotoyotas y rubias de pechos de silicona y pelo teñido. Y ni te digo de la narco-estética de Sinaloa y el norte de México.

—Algunos dicen que ese gusto se lo contagiaron a los ricos. Mientras tanto, el narco pasó de la ostentación a querer pasar desapercibido. Hoy sus casas las diseñan los decoradores de los ministros. Y ya no llevan botas blancas sino tenis Converse, como todo el mundo.

—Digas lo que digas, la ostentación sigue ahí.

—Pero no es alarde, es otra cosa. Piensa en esta imagen: un joven guapo vestido de Armani chaqueta-de-cuero-cadena-de-oro conduce Jaguar tras gafas-doradas-Rolex-en-la-muñeca con modelo famosa de copiloto. Aparcan frente a la mansión de un decorador en Biscayne Point Miami, vecindario de famosos.

—No te sigo.

—Voy a esto: ¿el que se baja del coche es un narcotraficante o David Beckham? Tienen el mismo carro, los mismos tatuajes, se visten igual y les cuelgan las mismas cadenas. A mí, sinceramente, se me parecen demasiado.

—Digamos que acepto que se contagiaron los gustos mutuamente. Lo que no termino de creer es que el narco se haya sofisticado ni que ahora sea de buena familia.

—Muchos hijos de los capos de los años ochenta estudiaron en Europa y en Suiza, refinaron el gusto y hoy son empresarios que incluso aspiran a políticos.

—Parece que hablaras de Michael Corleone, de El Padrino.

—Por eso, la realidad es siempre superior. En definitiva, desde siempre hemos soñado y creído en lo mismo: el cuento de la Cenicienta. Un sicario que, en vez de príncipe llega a patrón, tiene una mansión por palacio y conquista a la modelo de medidas perfectas.

—¿Conquista? Calígula elegía a las mujeres más bonitas de Roma y eso no lo convertía en seductor sino a Roma en sometida.

—A lo que voy es a que el narco que sale en la televisión simplemente encarna valores compartidos: allí tanto el presidente como el sicario se encomiendan a la Virgen María y la mujer más importante de todo colombiano y mexicano es la madre.

—Lo de siempre, pero sin moral.

—Algo así. Además, el narco es un negocio exitoso, y los negocios exitosos se convierten en moda. Mira la manzanita  de Steve Jobs.

—Pero de ahí a que los narcos sean tan populares como una Mac, me niego.

—No lo son, pero cada capo es un corrido, una novela o una película.

—Que consumamos lo narco, y que guste tanto revela, en el fondo, una innegable fascinación por el mal. Asusta.

—Ojo, no simpatizo con el narco. Tras el asesinato de su hijo, el poeta Sicilia dijo a una revista mexicana: “Dicen que los narcos actúan como animales, pero ni los animales hacen eso”. No puedo estar más de acuerdo.

—¿Y no es un mal síntoma que en las novelas el televidente se encariñe tanto con el personaje que no quiere que capturen al narco?

—Es que el malo de la TV no es tan malo como el capo real. Sólo es una encarnación de una maldad algo pintoresca que comprendemos porque la vemos de cerca.

—¿El narco teleseductor?

—Algo así. Al malo real no le conocemos los matices, y el bueno, por lo general, resulta más aburrido.

—¿O sea que tú estás con ese verso de Gautier: antes la barbarie que el aburrimiento?

—Tampoco es eso. Yo repudio al asesino, pero con las narconovelas tendríamos que relajarnos. Cuando un problema social empieza a ser tema de canciones y películas es que su final está cerca. ¿Negarías eso?         

—No.

—Entonces habrá que aprender a vivir con ello. Eso me recuerda esa escena de El caballero oscuro cuando El Guasón de Heath Ledger le dice a Batman: “No puedes vivir sin mí. Yo soy tu otra parte”. Igual que nuestros narcos, que siendo cínicos criminales, tienen un lado grotesco, otro amable, alguno brillante y cientos más.

—Pero yo no pretendería que imitemos a El Guasón como modelo. O a un narco.

—Tampoco yo, pero no voy a negar que me provoca una mueca su sarcasmo cuando le pone la pistola en la cabeza a un tipo y le pregunta: “¿Por qué sigues estando tan serio?” Frase de narconovela, horario estelar.

—¿Acaso debo reírme?

—Sí, y apagar el televisor.

No caer en tentación

“Sentados en silencio en cualquier banco de madera (…) nuestra alma parece desprenderse de todos los lazos terrenos para ver la «belleza» cara a cara” 

 

“Nadie tiene el poder de hacerle apreciar a nadie las bellas artes. No se puede hacer tragar el placer como si se tratase de una píldora" —Stendhal

 

Cuando se llega por primera vez a Florencia lo ideal es no caer en tentación. Rodeados de abundante imaginería religiosa, de cristos que descienden de la cruz, Magdalenas errantes del desierto y vírgenes con el niño en brazos, vale la pena entrar un momento en una iglesia, reposar en un banco cualquiera, cerrar los ojos y pedirle al cielo que no nos deje caer en tentación. En la tentación de querer verlo todo. Una vez hecho este ejercicio, el viajero ya puede emprender el camino. La belleza, entonces, se le irá revelando.

Casi cada piedra de la ciudad en la que nacieron Giotto y Leonardo está señalada en las guías de viaje como «punto de interés», desde la Academia hasta la Plaza de la Signoria, de Santa María Novella al monte que gobierna San Miniato. Por eso lo mejor es olvidarse de ellos. De lo contrario, es más que probable que el visitante se pierda en las prisas de ver, en la abundancia, porque como explica la escritora Mary McCarthy, “hay demasiado Renacimiento en Florencia: demasiado David, demasiada piedra rústica, demasiadas Madonnas con bambino”.

Por eso aunque lo digan las guías no hay que buscar en ningún mapa la habitación en la que Dostoievski terminó de escribir El idiota, ni el Diluvio de Ucello, ni los frescos de Ghirlandaio de la última cena. Allí buscar no es necesario. Hay tanto, y tan excelso, que con un poco de atención lo extraordinario estará ante el viajero sin que tenga que hacer ningún esfuerzo. Esfuerzo físico, está claro, porque los de la emoción y la atención son indispensables: sólo así las piedras de Florencia podrán acelerarle el pulso y no el paso, como bien le sucedió a Stendhal en la iglesia de la Santa Cruz y fue el origen al famoso síndrome. Se sabe que cuando el escritor francés del XIX entró en la Basílica de la Santa Croce sintió que se le alteraba el ritmo cardíaco, tuvo vértigo, confusión y una vez en el médico, este le diagnosticó sobredosis de belleza. A partir de entonces el curioso malestar lleva su nombre.

Cúpulas bajo la tormenta

En Florencia la primavera que inmortalizó Botticelli refleja la Toscana en sus mejores días de sol, pero omite la lluvia. Sin embargo, es seguro que en abril, en algún día de mayo y quizá junio, caigan sobre la ciudad goterones tan grandes que hasta se puedan ver, durante esas tormentas, peces en el aire –son peces, aunque parezcas golondrinas-. Y en la estación de Santa María Novella incluso se pasean gaviotas dispuestas a pescar aprovechando la marea alta. Pero en Italia lo bueno que tiene la lluvia es que, aparte de lavar las piedras como en cualquier otro sitio, aquí les devuelve por unos segundos su peculiar brillo original, como les pasa a los espolones cuando las olas en el mar rompen con fuerza contra ellos.

Y no sólo eso. La tormenta que pilla desprevenido al visitante lo obliga a refugiarse de prisa en alguna iglesia desconocida, de aquellas que no salen en las guías, y una vez dentro, como por los efectos de un extraño conjuro del tiempo –que en la ciudad pesa pero no pasa-, lo devuelven a una ceremonia de antaño, como esas en las que Dante buscaba a Beatriz entre la multitud. La iglesia en la que se refugia el viajero está vacía, la oscuridad sólo la rompen los pabilos de unas cuantas velas que iluminan un San Antonio que recibe limosnas, de repente suena un piano invisible con la fuerza de un réquiem a las seis de la tarde y un coro escondido ensaya al unísono cómo elevar su voz por encima de los truenos de la tempestad.

Después viene el silencio. Y con él, la luz. Un sacristán aparece para encender alguna lámpara que deja entrever un descendimiento pintado por algún famoso renacentista, y entonces se les ve: ahí están juntos Dios y la belleza, la experiencia que el viajero ha ido a buscar, esa que no viene indicada en el mapa. No sabe aún que aquella sensación mística difícilmente volverá a sentirla en otra de las grandes iglesias italianas –ni siquiera en San Pedro–, y al salir se da cuenta de que su viaje comienza. Las siete campanas de la torre del Giotto –el Campanone, La Misericordia, Apostíloca, Annunziata, Mater Dei, L’Assunta y L’Immacolata– repican y repican marcando un compás escrito en un pentagrama invisible, tan alto como si de ello dependiera que se mantuvieran en pie las grandes cúpulas florentinas. Afuera ha dejado de llover y unos pocos rayos de sol rebotan sobre las pietra forte y la pietra serena; el mármol verde, gris y rosa con su brillo recobrado. Entonces, toda Florencia podría caber en una foto.

Arte = religión

Pasear por la capital del Renacimiento italiano es comprender que allí arte y religión son la misma cosa. En Florencia todo se trata de la Creación, del maestro y de su obra, sea el responsable del Génesis, su único Hijo, o un apóstol; Fra Angélico o Portormo, todos ocupan idénticos pedestales. Allí no es posible distinguir entre dioses y hombres, los artistas están elevados al nivel de los santos, e incluso la multitud los mira con idéntica devoción.

Por eso de pie frente a la Pietá de Miguel Ángel –no la famosa sino otra, la que siempre está sola al final de una escalera en el museo Catedralicio, quizá su mejor Piedad y en la que dejó su autorretrato, la que pergeñó para su propia tumba- se ve a un visitante con la misma cara de asombro que pondría al ver por primera vez las dunas del desierto, un milagro o una puesta de sol, la misma que ponemos los mortales ante lo extraordinario, lo divino, lo que escapa a nuestra humana comprensión. Y ese hombre entonces siente la piedad, no es creyente y, sin embargo, se le ve persignarse.

Y así en toda Florencia. El viajero, al cruzar la galería exterior del Palacio Uffizi, comprende por qué las estatuas de Rafael, Leonardo, Galileo, y hasta la de Américo Vespucio tienen, en la ciudad, las mismas dimensiones y preponderancia que las de los profetas, los héroes y los mártires que ellos mismos esculpieron para un palacio florentino, una fuente, una plaza o la fachada de una catedral.

La escultura es la reina en esta villa toscana porque sigue siendo arte y parte –nunca mejor dicho- del escenario urbano, aún cuando muchas estén hoy en el Bargello y el Museo de las obras del Duomo protegidas del sol y de la lluvia que las atacaban, como si el cielo estuviera celoso porque en Florencia los visitantes habían dejado de mirarle, o porque el artesano había remplazado al Creador y el Hombre había pasado a ser el centro. Es por eso que desde 1300 los atardeceres sobre el ponte Vecchio compiten por ser los más bellos de Italia, como si con ello el cielo intentara recobrar su antigua atención.

Pero las estatuas siguen siendo soberanas incluso aunque la pintura reine en los salones de los museos de la ciudad, porque son ellas las que en la calle conservan las lecciones que los artistas quisieron perpetuar en el tiempo y que tienen que ver con la búsqueda de la perfección. Su arte estaba en las matemáticas, en la exacta proporción. Tanto que Vasari, el biógrafo y contemporáneo de los renacentistas, para explicar la belleza del Duomo comenzaba a recitar sus medidas.

Y es que también el perfecto David «matador de gigantes» de la Academia -ese cuya soberbia incluso es bella-, los relieves de Ghiberti en las puertas del Baptisterio que parecen hechas por una mano divina y los esclavos de Miguel Ángel que intentan liberarse de su cárcel de mármol resumen la esencia de la idea que desde Buonarroti hasta Saint Exupéry circula en el aire como concepción de la creación suprema. Saint Ex decía en Tierra de los hombres en 1938: “parece que la perfección se consigue no cuando ya no queda nada más que añadir, sino cuando no queda nada por suprimir”. Pero Miguel Ángel ya lo había dicho alrededor de 1500, “por escultura entiendo un arte que aparta la materia superflua; por pintura, un arte que obtiene sus resultados a base de añadirla” -hay que recordar que Miguel Ángel desdeñaba la pintura-. Y como también recuerda McCarthy, eso mismo, restar, es lo que hacía Sócrates con su mayéutica, interrogando al interlocutor hasta sacarle la verdad que “ya sabía, pero que no podía percibirla hasta que todo el sobrante que la rodeaba fuera apartado”.

Restar. Liberar la Idea de sus añadidos. Eso fue exactamente lo que consiguió Donatello con su Magdalena errante del desierto, al trasformar un maleable trozo de madera en una mujer raquítica y agonizante cuyo rostro es la imagen misma de la fe y el dolor. Y por eso frente a ella ese viajero que ya conoce la piedad también se estremece, guarda silencio -silencio interior, que es más que silencio porque tiene que ver con la meditación- y hasta le apetece rezar, aunque la que tiene delante para la historia oficial sea la pecadora –más a su favor-.

Mientras tanto afuera, bajo los arcos de la Loggia, otros como él, viajeros viejos, o mujeres o jóvenes, intentan comprender las etapas de la vida frente al Rapto de las Sabinas, ese único bloque de mármol en el que un escultor logró conjugar la virilidad de la juventud, la sabiduría de la vejez y la eterna sensualidad femenina.

Porque todos los grandes artistas del Renacimiento florentino consiguieron representar la Idea primera, lo que muchos han entendido por arte: la capacidad de trasmitir la belleza. Que no copiar la realidad sino expresarla, como decía Klee, haciendo visible lo invisible a través de su representación. Y entonces eso que desde Platón parecía incomunicable no lo fue para estos hombres del trecento y el quattrocento, porque es ahí justamente donde radica la diferencia entre el hombre y el genio: en su capacidad de expresar, o no, lo que tiene delante.

Por eso comprender lo que significan las piedras de Florencia sólo está al alcance de ese viajero que, después de haber visto, sabe cerrar los ojos y retroceder unos pasos. Allí se trata de algo más que la mirada. Y eso lo sabe ese que al caminar por las calles que confluyen en la cúpula perfecta de Brunelleschi se comporta como Santo Tomás, y al ir poniendo el dedo en cada una de las profundas grietas de la ciudad comienza a comprender el milagro, que la perfección era posible, que el hombre, ya para siempre, había venido a reemplazar al santo.

Masas y silencio

Un hombre que se encuentra a primera hora de la mañana frente a la Expulsión del paraíso pintada por Masaccio en Santa María del Carmine o en el pequeño claustro viejo del convento de San Marcos en Florencia se sorprende ante el gran silencio que domina esa ciudad en la que los turistas desembarcan por miles todos los días. Y mientras camina extasiado entre las celdas que hoy son museo y antes fueran de monjes dominicos -entre ellas en la que durmió Savonarola antes de ser quemado en la hoguera acusado de herejía- se le anuncia otro de los muchos misterios de la ciudad, como si la Anunciación que pintó Fra Angélico en una de esas paredes ya no le hablara a la virgen sino al visitante.

Ese mutismo misterioso se expande por toda Florencia, en casi todos sus sitios «turísticos», y aunque se podría suponer que la explicación radica en que en su mayoría son lugares de culto religioso, el viajero sabe de sobra que lo uno no implica lo otro. Le basta ver los carteles en museos e iglesias recordándoles a los turistas que no deben entrar sin camisa y que las fotos con flash están prohibidas mientras la mayoría no hace ningún caso. Ahí siguen paseándose con su idea de que vale más hacer la foto desenfocada y de contrabando que perder el tiempo en mirar. Van allí para retratar lo que otros ya han hecho mejor en las postales, pero ellos piensan que ya tendrán tiempo de ver Florencia cuando vuelvan a casa. Lo importante es salir en la fotografía.

Así que quizá la explicación para el silencio es tan elemental como que, con las nuevas tecnologías, los guías de excursión ya no tienen que dar voces para explicar, con su wikicultura, las historietas “Corazón, corazón” de los artistas, como esa de que a Donatello se le cayeron unos huevos que llevaba al ver un cristo tallado por Brunelleschi. Pero, ¿callan los turistas porque escuchan con atención a ese vendedor de anécdotas que los lleva como a ovejas ondeando un pañuelito delante, o simplemente porque no comprenden? De cualquier forma, si hay alguno que se entera, ese no va con el rebaño. Y es él quien percibe el silencio.

Hay en Florencia una sutil contradicción que permite comenzar a resolver el secreto: una arquitectura monumental que empequeñece a los turistas, pero no con barroquismo sino con una sobriedad llamativa que prima en toda la Toscana. Una austeridad que fue heredada de los propios artistas, hombres comunes y solitarios que más bien eran artesanos de lo esencial (la palabra artista se acuñó mucho más adelante).

Y es que ellos mismos picaban las canteras para extraer la piedra que luego modelaban, y en los talleres de los grandes maestros que los habían precedido se formaban unos a otros durante años para luego -y aquí otra contradicción- competir con Dios en monumentalidad y librar entre ellos un duelo solitario por alcanzar la perfección. Tanto, que Ucello terminó enloquecido en los vericuetos de la dolce perspectiva, la linterna del gran duomo aterrorizó a los florentinos de la época por considerar que aquello que conseguía rozar las nubes tentaba a Dios, y Miguel Ángel, al ver que era imperfecto, veteado, el mármol de carrara en el que cincelaba la Piedad para su tumba, arremetió contra ella con su propio martillo, configurando el primer acto de vandalismo de un artista contra su propia obra.

El viajero entonces se da cuenta del contrasentido: artesanos 'humildes' pero sumisos al poder y enfermos de megalomanía. Papas y reyes fueron sus mecenas, y sus creaciones pretendieron competir con la naturaleza. Leonardo quiso volar y Miguel Ángel incluso intentó -literalmente- mover montañas.

Pero de ese duelo florentino quedó nada menos que la modernidad, gracias a una época en la que la principal preocupación de los jóvenes estaba en el diálogo intelectual, en dominar un arte, incluido el del discurso para recitar a Virgilio y así seducir a las mujeres. Fue por eso que coincidieron en esa ciudad, en menos de tres siglos, el hombre que descubrió la perspectiva (Brunelleschi), el primer humanista (Petrarca), el escultor del primer desnudo del Renacimiento (Donatello), el padre de la primera obra maestra en lengua vulgar (la Divina Comedia, que luego sería origen del italiano actual), la primera ópera (Dafne, de Pieri), el primer crítico literario (Bocaccio) el padre de la ciencia política (Maquiavelo) y quien escribiera la primera crítica de arte (Alberti), entre muchas otras primeras cosas, además de Galileo por obvias razones y Vespucio que es el responsable, no por nada, del nombre de América.

Esa genialidad es la responsable del silencio florentino, uno tan desconcertante y a veces incómodo como el que sigue a la muerte de un genio, cuando el mundo entero calla porque se queda sin palabras. Un silencio que lo escucha solo ese viajero que durante el recorrido ha procurado comprender las lecciones de aquellos que conjugaron en el lienzo y en la roca «conocimiento, humanismo y cristianismo», exaltando las tres condiciones esenciales al hombre por excelencia: la verdad, el bien y la belleza. Porque como recuerda una audioguía vaticana, estos artesanos consiguieron que "la palabra de Dios se hiciera carne y viniera a habitar entre nosotros”, como ya había anunciado San Juan en el prólogo de su evangelio.

Quizá entonces el arte era Dios, y no tanto Cristo. O tal vez era en él donde había que buscar –y encontrar también- las verdades esenciales. Aún así, hasta el final de sus vidas, estos genios fueron creyentes y se enterraron, como egipcios, rodeados de monumentalidad y de belleza. Fueron humanos, después de todo. Sin embargo, gracias a ellos, en Florencia el Renacimiento no termina nunca, y el viajero se lleva de la ciudad una sensación de indiscutible autenticidad: salvo la casa de Dante -donde aparte de la cama en la que soñó sus pesadillas y el despacho en el que las escribió todo es falso- en la capital de la Toscana cada piedra está llena de Verdad, de misticismo, con la ventaja de que a ese viajero, de pie frente a Dios y al Arte, siempre le estará permitido dudar. 

André Techiné: "No ha habido ningún avance en los tabúes sobre el Sida"

André Téchiné presenta en Madrid 'Los testigos', su película sobre el VIH en los ochenta

 

Los testigos, la nueva película del director francés André Téchiné, es la reiteración de sus obsesiones. En un filme protagonizado por Emmanuelle Béart, Michel Blanc, Johan Libéreau y Julie Depardieu, el heredero de la nouvelle vague francesa vuelve sobre la homosexualidad y el amor entre parejas con una amplia brecha generacional, dos temas recurrentes en su filmografía. "No podría generalizar, pero es verdad que trato de hacer películas nuevas y luego me doy cuenta de que estoy labrando siempre el mismo surco. Termino haciendo cintas que se parecen mucho entre sí, a mi pesar. Debe ser mi subconsciente", asegura Téchiné, realizador de Otros tiempos, Los ladrones y Fugitivos, entre otras películas.

Pregunta. Los testigos se desarrolla en París a comienzos de los años ochenta, cuando en medio de la revolución sexual apareció el virus del sida para desafiar a la ciencia y estremecer a la sociedad. ¿Es más fácil hacer una película sobre el VIH hoy que hace 20 años? ¿Qué ha cambiado?

Respuesta. En aquella época, parecía que atacaban los marcianos. Lo viví como si fuera una película de ciencia-ficción; fue un trauma personal y generacional. Perdí varios amigos, tuve la sensación de haber escapado a mi destino. Por eso quise dar un testimonio de lo que pasó, basándome en mi propia experiencia.

P. Tácitamente, plantea una crítica a la mentalidad colectiva sobre la enfermedad.

R. Entonces se vio el sida como un oprobio para las minorías. Hoy, el virus no ha dejado de propagarse -y no exclusivamente entre homosexuales-. Sin embargo, no ha habido ningún avance en lo que respecta a los tabúes sociales, por aquello de que el VIH siempre tendrá que ver con el sexo, con lo íntimo. Sigue siendo una enfermedad vergonzosa.

P. En medio de los dramas humanos que se tejen alrededor del virus en la película, vemos reaparecer al Téchiné preocupado por la homosexualidad y las fronteras sexuales difusas.

R. Aunque es verdad que siempre está presente la homosexualidad en mis películas, procuro aproximarme a todas las formas de sexualidad que existen en la sociedad. No creo haberle dado prioridad a ninguna. En este caso, hay varios personajes en Los testigos cuya sexualidad es explícita, otros cuya homosexualidad es puramente ocasional, o relaciones en las que el sexo ni siquiera tiene lugar. No creo entonces que las barreras sean tan rígidas.

P. En otras películas suyas usted ya había planteado relaciones entre parejas donde la diferencia de edad tiene un valor determinante. Es el caso de Juliette y Marie en Los ladrones, también en Fugitivos.

R. Todas las edades de la vida son importantes para mí y me gusta que todas ellas estén presentes en mis películas. Me interesa crear siempre una interacción entre la madurez y la inmadurez porque las considero dos fuerzas inseparables que se necesitan para no girar en el vacío. Por tanto, procuro crear puentes para que esas edades se encuentren y puedan reflejar parte de la esperanza y el sufrimiento que experimentamos los seres humanos.

P. Los testigos, como ya es común en su filmografía, tiene un final en el que la felicidad no es completa. ¿Se podría deducir que prefiere finales en los que hay ciclos de vida que se cierran pero que, a su vez, se abren hacia el futuro para redimir a los protagonistas?

R. Es cierto que en la película está la experiencia de la muerte, pero no como un hecho pesimista sino como sacrificio. Es una tragedia que enseña el precio de la vida porque ayuda a vivir a todos los que no mueren. Los testigos propone una especie de resurrección: una muerte que no pasa en vano porque se convierte en una lección de redescubrimiento de la vida y amor para quienes sobreviven.

Publicada en el diario El País, septiembre de 2007.

Canto a la amistad

Es la historia de la desaparición de un justo". Así resumió el actor galo Jean-Pierre Darroussin el tema de Conversaciones con mi jardinero, una oda a la amistad coprotagonizada por Daniel Auteuil que se estrena hoy en las salas españolas.

Darroussin, que da vida al jardinero, define al personaje entrañable de este largometraje: "Es un ser que no hace trampas. Es un hombre que ha trazado un surco recto. Puede mirarse al espejo. Siempre ha sido honrado, leal. No ha hecho daño a nadie. Desde el punto de vista humano, es lo que más conmueve", afirmaba el pasado martes durante su paso por Madrid para presentar la cinta.

El actor aseguró que su personaje le recordó a uno de sus seres más queridos: "Cuando leí el guión, dije: '¡Ah, pero si es mi padre!'. Este papel ha sido un homenaje a él y a aquellos hombres que, tras la II Guerra Mundial, trabajaban en fábricas u otros lugares, pero tenían también su huerto y sabían hacer de todo con sus manos".

El filme, inspirado en la novela del escritor francés Henri Cueco, narra la relación filial entre un pintor parisiense y un viejo amigo de la infancia, con el que se reencuentra tras regresar a la casa de su niñez en un pueblo de la Francia profunda.

Jean Becker, también director de Un crimen en el paraíso, que acompañó a Darroussin en Madrid, explicó que fue el personaje principal de la obra de Cueco, el jardinero, el que lo conmovió y lo empujó a llevar la novela al cine. "Me impactó su forma peculiar de hablar, poco común, antigua, y su filosofía de la vida. También su carácter colorista y su marcada personalidad. El jardinero es un hombre singular, excepcional; sus palabras son extrañas y llenas de sentido a la vez".

Auteuil, consagrado desde hace más de una década por sus papeles en El manantial de las colinas (1986) y La chica del puente (1998), interpreta en el filme el papel del pintor, un hombre a punto de separarse de su mujer y cansado de la exagerada presunción de los nuevos artistas en la capital francesa.

Becker, también guionista de la cinta, lo define como el payaso blanco. "Darroussin interpreta al payaso de color y el pintor hace del serio, el que capta todo enseguida, que evoluciona y crece por su compañero. Daniel supo ver que su personaje crecería y cobraría toda su importancia a través del jardinero".

Pero la creación de este personaje supuso la mayor dificultad a la hora de adaptar la obra de Cueco. "En la novela, sólo sirve para devolver la pelota al jardinero, y hubo que recrear su historia, la relación con su mujer, su juventud", explicó el realizador, quien además se refirió a los actores que dieron vida a los personajes. "Ambos, con su fuerza y personalidad, dieron vida a los personajes. A un gran actor no lo diriges; dejas suelta la rienda del caballo, a su aire". Darroussin apuntó: "Fue la musicalidad y el ritmo del guión lo que dirigió realmente la actuación".

Conversaciones con mi jardinero es la contraposición de dos miradas del mundo, un drama humano recreado en una composición de diálogos impresionistas, muchos conservados de la novela original, más allá que de tramas o escenarios. Es una historia sencilla con personajes verosímiles y conmovedores.

*Publicado en el diario El País. Septiembre 14 de 2007